Les analyses de l'Homme en Noir #3 : L'adaptation, élargir un univers en l'enfermant dans une boite

Une adaptation cinématographique constitue, dans le vocabulaire mondial, une grande inquiétude pour les gens qui en sont témoins. De fait, la plupart des gens prennent une adaptation généralement comme une trahison, ou comme un simple et vil intérêt pécunier. Or, si le résultat n'est pas forcément à la hauteur de l’œuvre qu'il adapte, certains produits transcendent tellement leur matériau d'origine qu'on en oublie qu'ils étaient, à la base, des romans.

Ainsi qui peut dire aujourd'hui que le roman de Crichton racontant la fondation d'un parc abritant des dinosaures est meilleur que le Jurassic Park de Spielberg ? Qui sait que La Planète des singes était d'abord un roman (et écrit par un français) avant d'être un film avec Charlton Heston ? Si parler d'adaptation prendrait un temps incroyable, on va ici se concentrer sur la série Game of Thrones, parce que ça va nous permettre de parler d'adaptation ET du format série... Si c'est pas beau la vie.

On attaque !

1/ L'adaptation, en fait, c'est quoi ?

Bon, on va faire comme d'habitude et parler en premier lieu de définition. Alors l'adaptation, c'est le processus de modification d'un objet, ou d'un être vivant, de façon à ce qu'il reste fonctionnel dans de nouvelles conditions. En gros, l'adaptation, c'est le principe de changer, d'évoluer, pour pouvoir subsister dans un nouvel environnement.

Prenons un exemple tout con. Si demain la planète se recouvre à 98% d'eau, dans un genre de Waterworld hardcore, il est tout à fait probable que dans un souci d'adaptation, nos descendants se voient fournir des branchies (ou des moyens de vivre dans ce nouveau milieu). De la même manière, s'ils leur poussent des ailes, ça n'aura ni utilité, ni grand sens.

L'adaptation est donc, de fait, conséquence d'un changement d'environnement. Et on se rend bien compte, rien qu'en posant cette idée, de la nature même de l'adaptation, qui devient certes rattachée à son format initial, mais doit surtout convenir à l'environnement dans lequel elle arrive. Donc, quand A Song Of Ice And Fire se retrouve adapté en série, deux univers rentrent en collision (celui du roman, et celui de la série) et en résulte un travail titanesque pour modifier une œuvre littéraire, et SES codes, sur un format type série, avec ses codes à lui.

Intéressons nous ensuite à G.R.R Martin, auteur de la saga, dans son explication du pourquoi il a accepté HBO. La chaine avait déjà produit Rome, série certes intéressante, mais qui jouissait d'une liberté de ton et d'action qui laissait présager à Martin que si une chaîne pouvait adapter son travail, ce serait HBO.

Martin a travaillé autrefois à la télé, il connait donc les problèmes et les limites qu'elle impose aux fictions. HBO fait office de cas à part, car ses revenus ne viennent pas autant des publicités que des abonnements. Il y a donc en effet une liberté de ton, ainsi que dans leur capacité à structurer les épisodes des fictions qu'ils réalisent.

Néanmoins, même HBO a des contraintes, des codes, et finalement un rythme imposé à la série qu'on va voir ici, et ce pour observer les différences, et ressemblances, fondamentales entre le produit A qui sera la saga, et le produit B qui sera la série.

2/ Tout n'est qu'une question de point de vue

Game of Thrones est donc une adaptation, au format série HBO de A Song of Ice and Fire. En termes structurels, A Song of Ice and Fire fonctionne par des focalisations internes, et ainsi en suivant les schémas de pensée d'un personnage, on recoupe peu à peu le récit global. La grande force de ce système est de permettre des scènes où le lecteur en sait donc plus que les personnages, car il a la multiplication des points de vue. Mais il arrive aussi que le lecteur en sache moins que le personnage au gré de ses souvenirs (coucou Lestival) qui peuvent aller dans un sens ou dans un autre.

A rendre en série, cette idée peut être mise en place, au moyen de raccords, mais il demeure la difficulté des pensées/souvenirs du personnage. Si les "flashback" sont légions dans le roman, expliqués bêtement par le fait que les personnages se souviennent de leur Histoire, rendre ça dans une série poserait souci, car les codes ne s'y prêtent pas.

En effet, si votre série doit compter 10 épisodes, et que vous devez accrocher les spectateurs dans votre récit, vous ne pouvez pas l'entrecouper toutes les deux minutes de visions du passé. C'est non seulement peu économique (on paye des acteurs supplémentaires), mais on perd très vite le spectateur (soit on doit recourir à des effets pour montrer qu'il est dans le passé, soit dans le texte/voix off).

Or une série, même sur HBO, doit être immédiatement compréhensible. Comme elle n'a pas vocation à être vue, et revue, voire commentée, elle doit être actuelle, frontale et efficace. Donc pas d'effets qui pourraient faire sortir le spectateur, pas de voix off qui serait compliquée à mettre en place sans être immédiatement ridicule, et des histoires qui se concentrent le plus possible sur l'unité de temps et d'action.

Bien sûr, le raccord chez Martin se fait souvent dans son roman avec des liens très proches de ce qu'on ferait en écriture de série. Oui, Martin connait l'art de la transition, et l'applique aussi souvent qu'efficacement. Ce travail est donc une facilité pour une adaptation en série, le passage du point de vue d'un personnage à un autre se faisant souvent en raccord avec une phrase prononcée par le personnage.

C'est aussi un code connu (et parfois moqué) de la série, d'assurer les transitions par les moyens les plus simples, toujours dans un souci d'immédiateté pour que le spectateur puisse comprendre un minimum ce qui se déroule devant ses yeux.

"Tiens, mais que fait Jean-Charles ?"

"Je ne sais pas..."

Et soudain, on arrive sur une scène avec Jean-Charles. C'est simple, efficace, aussi évident qu'une vache dans un couloir, mais ça reste de la série. Et nous allons voir que les problèmes liés aux codes de la série ne s'arrêtent pas là. Notons néanmoins que la série parvient parfois à exprimer toute l'étendue d'une situation sans le moindre dialogue, comme cette scène du conseil restreint dans la saison 3 où chacun se place par rapport à Tywin dans un véritable "jeu" des trônes.

3/ Les montagnes russes, si ça monte, ça doit forcément redescendre.

A chaque fois qu'on me parle d'une série comme "la meilleure du monde", j'ai tendance à sortir toujours le même argument, à savoir qu'au vu de son médium, et de son format, j'ai du mal à apprécier une série pour ce qu'elle est. Car le fait est qu'une série, de par sa conception, va à l'encontre de plusieurs règles élémentaires de conception audiovisuelle.

Comme je l'ai déjà dit l'an passé dans ma conclusion de la saison 5, comment voulez-vous garder une certaine qualité quand vous n'avez qu'un an pour adapter 1500 pages, en sachant que l'année doit aussi compter pré-production, production ET post-production ?

Forcément, le temps allant, une série peine à se renouveler et finit par s'épuiser à cause du rythme continu et extrêmement difficile. Et comme je le disais dans l'article "bilan" de Game of Thrones (disponible ici), les auteurs cherchaient à arriver jusqu'à la saison 3 surtout. Or on remarque que cette saison 3 est un exemple frappant des différences de codes entre un roman et une série, et qu'il s'agit de la meilleure saison, selon moi.

Le rythme d'une série est basé sur 3 choses : le rythme interne d'un épisode (construit en 4 actes comme un film), le rythme de la saison (de même construit en 4 actes plus ou moins identifiables) et le rythme du récit global de la série en prenant de la saison 1 à la saison 8, 9 ou 12, la plupart du temps toujours présent.

Le roman d'ASOIAF, lui, s'inscrit déjà plus dans une globalité, par roman, mais surtout sur le sens général. Chaque roman, bien qu'ayant un début, milieu, fin, n'est qu'une pierre dans le grand tout que développe son auteur. Celui écrit sans contrainte autre que sa perception de son univers. Et ses choix de rythme peuvent généralement dérouter, autant dans la pertinence de ce qu'il écrit au premier coup d’œil, que dans la multiplication de socles narratifs pour faire de son univers un tout cohérent.

La saison 3 est la première grosse cassure avec les romans, car elle décide d'adapter le tome 3 non pas en une, mais en deux saisons. Ce faisant, elle extrait une séquence de son schéma narratif pour en faire l'apothéose, là où Martin se "contentait" d'en faire un élément continu d'A Storm Of Sword. Cette séquence, bien connue, a lancé le début du vrai phénomène viral de Game of Thrones, rappelant à chacun la violence de la série et de l'univers dont elle est issue.

Chaque saison de Game of Thrones (à part la 4 qui tentera de briser ça) est construite sur le même schéma : épisodes 1 - 2 mise en place (on revoit les anciens personnages, ce qu'ils ont fait etc), épisode 3 - 8, développement, avec plus ou moins de longueur et de soucis de rythme, épisode 9 - apogée ou zénith (épisode plus cher, généralement vecteur d'énorme attentes), épisode 10 - dénouement qui amène généralement les questions pour la prochaine saison.

Or, saison 3, le but est clairement de frapper le spectateur, de le marquer pour le fidéliser. Il faut jouer comme pour certaines séries avec le spectateur et ainsi s'arranger pour qu'il fasse gratuitement la pub de votre produit. Ils décident donc de s’axer sur ce qui pour eux peut vraiment déclencher une séquence forte, les noces rouges (et nous verrons ensuite qu'ils ont prévu leurs trois saisons comme s'achevant avec cette événement)

Ainsi, on observe qu'on va prendre un chemin très particulier en termes de rythme, pour devenir beaucoup plus "attendu" que chez Martin, mais toujours pour répondre aux codes en vigueur dans les séries (qui ont les mêmes schémas, comme les épisodes de mid-season pour les saisons de 20 épisodes qui, vers l'épisode 10 - 12 et la pause de noël, offrent un épisode plus cher qui généralement introduit ou place un schéma narratif important).

4/ Cliché littéraire vs. Cliché télévisuel

On va revenir, ici, sur une modification qui avait déclenché une mini-polémique en son temps, le changement de Jeyne Ouestrelin en Talisa Maegyr. Pour ceux, nombreux, qui n'ont pas lu les romans, dans celui-ci Robb s'amourache d'une lady Ouestrelin après qu'il a été blessé en prenant d'assaut son château. La jeune Ouestrelin appartient à une famille Vassale des Lannister, et Robb lui ayant ôté sa vertu, il se sent obligé de l'épouser.

Dans la série, elle est remplacée par Talisa Maegyr, jeune infirmière venant de Volantis qui est en quête de justice, de bonté, d'honneur et d'amputation sauvage. Alors que les débuts sont ombrageux entre eux, en raison de la différence de culture/caractère, ils se tournent rapidement autour, se marient, font un enfant.

Et cette transformation est une excellente adaptation. Oui, car comme on le voit on a transposé une figure littéraire qui nous est rappelée, voire placardée par Martin avec l'histoire de Robb et Jeyne (Tristan et Yseult, Roméo et Juliette) qui est une figure connue, ET tragique du monde de la littérature. Cette même figure, dans le domaine de la série, existe peu. En revanche, il y a une autre figure qui est dans l'inconscient collectif des spectateurs de séries, le couple improbable, sur lequel fonctionnent 90% des séries américaines.

Bones, le Mentalist, Lucifer, Buffy contre les vampires, Dawson, Castle, et bien sûr, l'archi-connue (qui a servi à parodier) Docteur Quinn femme médecin. La liste est ultra longue, mais cette figure est à tel point ancrée en nous que jusqu'au Japon on la parodie (le principe des Shojo type Love Hina ou le héros finira avec le personnage féminin qui le frappe le plus violemment au début). Tout ça à un tel point que dès qu'on place dans une série un personnage masculin avec un personnage féminin, la seule chose qu'on attend c'est le premier baiser, la saison spéciale mariage, et la saison spéciale bébé.

Game of Thrones étant une série, n'importe quelle personne habituée au média SAIT quand Robb croise la route de Talisa qu'il va céder à ses avances, et on remarque qu'à la différence du roman où on assiste pas au mariage, et où aux dernières nouvelles Jeyne n'aura aucun enfant (ayant été droguée avec un contraceptif), on assiste à tout ça dans la série.

Le but n'est pas de s'adresser aux lecteurs du roman avec cette scène, mais bel et bien d'agir sur le cliché le plus affreux envers le spectateur, pour qu'il soit persuadé de voir une belle petite histoire merveilleuse (on en arrive à Talisa qui propose un repas avec la belle-famille, et appelle le bébé Eddard... excusez-moi du peu). Tout est fait pour que le moment du coup de couteau, et la musique des noces rouges, pénètrent l'inconscient du spectateur, et le marquent au fer rouge...

Game of Thrones est différent des autres séries, regardez ce qu'on fait de notre histoire de romance.

On peut trouver le procédé assez ignoble, car tout n'est tourné que sur la finalité du récit, à savoir une boucherie sans nom. Et encore une fois, il y a une part non négligeable de racolage dans cet enchainement d'événements qui conduit au seul but de faire parler de la série. Néanmoins il faut bien voir que ça marche, car si l'on demande la plupart des gens citeront cette scène comme moment le plus choquant de la série alors que de fait, toute violente qu'elle soit, elle s'inscrit dans une continuité.

Mais la trahison de Walder devient trahison des auteurs qui fournissent au spectateurs non-lecteurs un sentiment de malaise extra-diégétique, et ancre en un tournemain énorme une musique comme les Pluies de Castamere au point de résonner dans l'esprit de tous les gens ayant vu la scène comme annonciatrice de grand malheur (j'invite à la faire passer à un mariage et regarder la différence marquée entre les gens qui ont vu la série et les autres).

Et voilà comment, par le rythme, l'écriture, et le jeu avec les codes et clichés, les showrunners ont pu jouer avec tout le public pour l'amener non plus à adhérer, mais à être terrorisé dès lors qu'un spectateur-lecteur se tournait vers eux, I-phone en main, pour filmer leur réaction. On en arrive au même principe que de regarder un film d'horreur, le but étant d'être plongé dans un état de crainte de l'inattendu, alors qu'en fait tout est maitrisé... Enfin... tout...

5/ Comme un poisson hors de l'eau

Nous n'allons pas traiter ici des parties "tendancieuses" liées à des situations déjà glauques dans le roman, qui peuvent être retranscrites de manière fausse et avec un message ambiguë et problématique (voir la scène entre Cersei et Jaime sur le cercueil de Jaime qui devient assez abominable dans la série, pour une raison que j'ignore encore).

Non, ici nous allons parler des retranscriptions du roman dans un contexte où ça ne colle pas avec les codes du milieu dans lequel il est adapté.

Nous allons commencer par la vision de Daenerys dans l'autel des non-mourants. Dans le roman, nous assistons à une longue scène qui ponctue le récit sur une vraie notion prophétique, allant jusqu'à présager le futur et l'ascendance de Jon Snow (c'est d'ailleurs cette vision qui contredit vraiment la possibilité d'une filiation par Eddard et Ashara Dayne, qui sinon aurait pu coller).

Cette vision s'ancre donc dans une lecture à plusieurs niveaux, nécessaires autant à l'arc principal de la saga qu'à des événements marquants liés à des personnages que Daenerys ne rencontrera même jamais (je vous laisse ici une description analysée de l'excellent wiki de la garde de nuit, et je vous conseille d'aller voir leur forum !). Ce déluge de visions est basé tout simplement sur le fait que quoi qu'on dise, Martin connait la vision d'ensemble de son roman et sait qu'il ira jusqu'au bout.

La série, elle, n'a pas les mêmes conditions. Les auteurs n'étaient sûrs de rien en écrivant leur série. Voilà qu'ils nous livrent une vision qui se base sur deux principes : on montre que l'hiver vient (pas nécessaire, on le sait depuis le début de la saison 1) et que le royaume des morts l'attend au Nord du Mur (beaucoup plus intéressant, sauf que ça passe par un caméo de Momoa, ce qui perd la substance que la scène aurait pu avoir si Daenerys avait par exemple été entourée des morts qu'elle a connus).

Mais ils se sentent obligés de calquer ça sur leur série, car c'est dans le bouquin. Sauf qu'on en arrive à une "hérésie", car de fait les preuves annoncées par la série ne laissent jamais rien filtrer sur les saisons à venir. Le flot d'informations qui, dans le roman, permet d'avoir deux personnages clairs comme potentielle mère de Jon, est, là, envoyé ad patres. Ainsi, il est impossible de théoriser une filiation autre que Wylla pour Jon dans la série (le premier qui parle du poteau avec R et L dessus se prend ledit poteau dans la tête).

Et donc, à la différence de Lost, où les théories étaient purement liées à l'imagerie de la série (preuve que ça peut marcher), Game of Thrones ne parvient jamais à susciter par ce seul biais des analyses "prophétiques" et des grandes questions. La filiation de Jon n'étant même jamais abordée, comment le public non-lecteur prendra-t-il l'information quand elle lui parviendra ? Il ne s'agira ni plus ni moins que d'un billet d'information et non plus une quête et un jeu entre un auteur et son public.

Cette faiblesse est basée essentiellement sur la notion d'immédiateté que cherche à instaurer la série. Tout doit être compréhensible, tout de suite, maintenant.

Sauf que ça ne suffit pas toujours, et Game of Thrones se prend souvent les pieds dans le tapis, comme dans la séquence à Meereen où Daenerys demande à épouser Hizdahr (à la différence du roman ou celui-ci le lui demande), ce qui ne sert à rien vu qu'il se retrouve poignardé dans la scène de l'arène (mais peut-être fera-t-il son Jon). Là, la série prend le parti d'une retranscription sauvage du texte (il faut qu'ils soient mariés dans l'arène) en omettant que ça ne sert pas son récit.

6/ Politique, tout est politique

Le dernier point à aborder, peut-être plus court que les autres, visera à traiter du public visé et du message véhiculé par les œuvres, chacune dans leur genre, et le passage de l'une à l'autre. J'ai déjà dit, autant que faire se peut, que pour moi la série n'était pas universelle, et n'avait pas vocation à l'être. En effet, une série se doit d'avoir un message convenu, immédiat, et compréhensible pour le tout commun.

La série ne peut que difficilement nuancer son propos. Le manque de développement, l'absence de point de vue interne des personnages (délimitant ainsi la prise de position), rendent le tout bâtard. Comme on n'est pas dans la tête des personnages, ne peut être compréhensible et entendable que ce qu'on nous en montre.

Voilà pourquoi aussi, dans la série, on donne autant d'importance à l'homosexualité de Renly (là où dans le roman, le lecteur inattentif n'en saurait rien d'autre que le fait qu'on se moque du frère du roi) et plus encore celle du personnage de Loras. Si on peut trouver dommage que Loras et son amour des armes soient réduits à une simple apparition comme "gay character", c'est bien pour faire passer quelque chose.

Dans un monde où le mariage homosexuel fait débat (mais donc au moins on en parle), il s'agissait de plaquer un contenu actuel à la série, de toucher un public plus large, en montrant toujours à quel point tous les extrêmes sont dangereux (notamment religieux). Chez Martin, le récit s'articule bien davantage sur une globalité, une recherche de cohérence d'un univers qui lui est propre. Olenna ne disserte pas de l'homosexualité de son petit-fils et Tywin s'en tamponne la nouille des coucheries entre Tyrell. G.R.R. Martin cherche à ancrer son récit dans un aspect universel, espérant ainsi offrir un contenu qui lui survivra. La série, elle, ne peut que prétendre faire, au mieux, un divertissement efficace composé d'images merveilleuses, et avoir assez de succès pour clore un récit déjà conséquent.

7/ Bilan

Le but de cet article n'était pas de déclarer pouvoir traiter l'adaptation dans son immense globalité avec un savoir académique, mais d'introduire, grâce à deux œuvres que je connais plutôt bien, ce que peut regrouper le passage d'un médium à un autre. Rappeler qu'adaptation et retranscription sont deux choses différentes était aussi utile, quand on traite de ces deux médias aux antipodes que sont la littérature et la télévision.

La série a de nombreux défauts, mais comme je l'ai déjà dit ici, ils sont surtout basés sur les contraintes liées au milieu dans lequel elle est produite. Ainsi, si HBO est la plus grande qualité de cette œuvre, lui permettant d'exister, c'en est aussi le plus grand défaut pour les contraintes inhérentes au format qu'elle représente.

Je finirai sur une citation, démontrant que, si mauvaise ou bonne que soit une adaptation, elle ne touche jamais l’œuvre originale :

"Dans le roman Autant en emporte le vent, Scarlett O'Hara a trois enfant, dans le film, un seul. Combien a-t-elle d'enfants ? Aucun, c'est un personnage de fiction."

~ G.R.R. Martin

Bonus/ Remerciements, programme, et tipeee :

C'est rare que je le fasse, mais il faut bien rendre à César ce qui lui appartient : Cet article est basé sur des notes prises pour les conférences tenues par la Garde de Nuit à Geekopolis par le biais de mes compères, Adenora et Griffon, que je remercie

Je remercie aussi Evrach, pour son rappel constant que j'ai encore beaucoup à apprendre sur l'univers du Trône de Fer (et que j'arriverai à convaincre de la véracité des écrits de Campbell un jour), ainsi que Ysalaine pour ses conseils avisés sur l'écriture.

Je remercie aussi ma chère et tendre qui va devoir lire, décrypter et corriger ce pavé numérique (ndlc : je suis venue, j'ai lu, j'ai corrigeu).

On se retrouve donc, chaque mardi, pour la critique sur l'épisode diffusé la veille, et avec toujours un article bilan en fin de saison. J'aurai sans doute d'autres messages à vous faire parvenir d'ici là.

Je vous rappelle à tout hasard qu'il y a une page facebook ici : https://www.facebook.com/Nico.Koredly/

Une page tipeee là : https://www.tipeee.com/les-critiques-de-l-hommes-en-noir

Et donc on se dit à la semaine prochaine